Український театр-2

 

II

Історія українського театру — розірваний ланцюг. До останніх часів ми не знали суцільного малюнка поступового розвою нашого театру, ми мали тільки окремі розрізнені звістки.

Натура не знає ніяких катаклізмів, — вона кориться лише неодмінному, непохитному закону еволюції; так і життя людського духу не знає раптових вибухів, не зв’язаних з минулим життям, і в нім панує той самий закон еволюції, який керує й життям природи. Правда, в житті людськім єсть фактори, не відомі натурі. Натура приголомшує тільки те, що не має здатности до життя. В житті людськім нема такої логіки: в ній панує часами зла, нерозумна воля людини, — вона утворює утиски пересліджування, заборони; вона приголомшує здорове, світодайне життя народів, припиняє його на деякий час. В житті людського духу панують більш сложні закони, ніж в житті природи, — але все-таки і ним керує загальносвітовий закон еволюції. Вогонь, засвічений самим життям, людям не загасити. Пригашене світло, що цілі століття ледве мріє, виривається нарешті велетенськими протуберанцями і несе світ і тепло у просторі віків.

Спираючись на ґрунт цього всесвітнього закону еволюції, посилкуємось переглянути історію українського театру. Не будемо наводити всіх дрібних фактів, спробуємо тільки уявити собі, чим заповнювалися ті великі порожняви між ріжними періодами життя українського театру, які давали можливість утворювати всякі теорії про “батьків” та “творців нової української драми”.

Досить довго, аж до останніх часів, панувала теорія, яка вважала Котляревського “писателем, которым собственно начинается новая малороссийская литература”  .

Наш високошановний учений П. Г. Житецький довів своєю науковою працею, що між старою і новою українською літературою не було порожньої прірви; він довів, що українська література, бодай і приголомшена, і придушена усякими заборонами, все-таки не переставала існувати і сяк-так задовольняла невеличкі на той час потреби своєї суспільности. Звичайно, Котляревський відіграв першорядну роль в історії розвитку нашої літератури: він розсунув межі поетицької творчости. По теорії Довгалевського тільки народні типи мали право висловлюватися простим “казацким наречием”. А в “Енеїді” Котляревського українською мовою говорять вже й царі, й герої, і взагалі “всякого стану і преложенства” люде. Ту літературу, яка обслуговувала до нього тільки місцеві провінціяльні інтереси, Котляревський вивів на широкий шлях загальнолюдських ідеалів і, таким робом, побільшив коло українських читачів. Але українська література еволюціонірувала і до нього й подавалась наперед поступовим шляхом, міняючи свої форми відповідно вимогам часу.

Як творцем української літератури, так вважають навіть і досі Котляревського “творцем нової української драми”. Олімпіади її лічуть, починаючи од “Наталки Полтавки”. Чи ж воно дійсно так? Чи справді ввесь зріст українського театру пішов од фантазії Котляревського, якому так раптом, несподівано, спало на думку написати українську п’єсу? Невже “Наталка Полтавка” не мала попередників, і од “шкільної драми” аж до неї вакувало поле української драматичної творчости?

Коли зоолог бачить два види, між якими немає безпосереднього зв’язку, він a priori зводить їх до одної групи; дальніші дослідувачі знаходять кістяки вимерлих видів або одбитки їх в кам’яному вуглі і додають таким робом ті перстні розірваного ланцюга, яких не можна було попереду знайти.

Але природа пише на гранітних скелях літерами, яких не змивають тисячі віків! Чоловік пише на папері, і слово його не раз береться попелом-туманом... Найчастіше траплялося це, мабуть, в ті часи, коли літературою, “поетицьким художеством”, займалися з ріжних причин, більше для власної втіхи; коли літературні твори не друковано, а більше переписувано прихильниками рідної літератури та переховувано по родинах. Таким часом була для нашої літератури друга половина XVIII століття. Якимсь чудом заховалися з тих часів тільки деякі письменні матеріали — поодинокі перстні розірваного ланцюга. Тому-то, як каже Самуїл Величко, не легко “домагатися совершенного о всем видения и правды”. Ми на те й надії не покладаємо, — висловимо тільки з цього приводу деякі свої думки.

Український театр почав розвиватися од тих самих загальнолюдських причин, грунт яких лежить в самій природі чоловіка, од яких почали розвиватися і театри всіх народів. Уже в “танках” сміло можемо добачати зародок театральної дії. Татаршизна й другі політичні заколоти та бурі взагалі припинили розвиток духовного життя українського народу, тим-то й театр український припізнився проти театру європейського трохи чи не на сотню літ. Першу звістку про вертеп ми маємо з 1591 року. Галаган подає звістку , що Ізопольський бачив у Ставищах екземпляр вертепу з датою 1591 р. Розвиток шкільної драми починається вже з початку XVII століття. 29-го серпня 1619 року виставлялася на ярмарку в Кам’янці “Трагедія, альбо Образ смерти пресвятого Іоанна Крестителя, посланника Божія” на 5 дій. Написано її було південноруською мовою, інтерлюдії ж до цієї трагедії, видимо, було написано властиво на те, щоб потішити ярмарчан; через те можна з певністю думати, що написано їх було вже зовсім чистою тогочасно українською мовою. Таким робом, в той час, коли Англія вже мала Шекспіра, Франція — Мольєра, Україна ледве тільки знайомилась з театром маріонеток та шкільною драмою.

Але прищеплена до здорового, життєдайного дерева, щепа зацвіла одразу буйним цвітом. На той час Україна шпарко взялася до освіти свого народу. Унія, єзуїти, а також соцініанство та інші раціоналістичні течії, що знажували до себе українську молодь, прокинули серед громадянства релігійну, а також почасти і національну самосвідомість. Почали ширити всі засоби самооборони, а з них найперше, яко противовагу єзуїтському впливові, рідну освіту. Київські “братчики” засновують власну братську школу для дітей, “да не от чуждаго источника піюще ко мрачно-темним латинянам уклоняться”. Уложено було колегію, звичайно, на зразок польських колегій. Шкільна драма, що виробилася в католицьких колегіях під впливом боротьби католицтва з лютеранством, а також під впливом відродження науки й штуки у Західній Європі, знайшла собі цілком відповідний ґрунт у школах українських: тут була теж пекуча боротьба з католицтвом і добре озброєними вояками його — єзуїтами. “Шляхетна молодь студентська в колегіумі Київо-Могилянськім” повинна була виробляти в собі ту силу та еластичність елоквенції, що давала таку владу єзуїтам. У своїм “Перлі Многоціннім” Кирил Транквіліон-Ставровецькій каже, що “с той книгі святої можуть студенти вибірать вірши на свою потребу і творити з них орації розмаїтиї часу потреби своєї хоч і на комедіях духовних”’ [Посилання на сторінки праці П. Житецького — в тексті у круглих дужках. — Упоряд.].

Такі були “практические занятия” тогочасних студентів. Професори колегіантські писали самі комедії або трагедокомедії духовні, які “через шляхетну молодь” бували “репрезентовані”. Ці духовні комедії й трагедокомедії не обмежувалися лише геть релігійними сюжетами. Живе життя одбивалося в них живим малюнком, а життя тогочасне давало багато зразків і для найгорійших трагедій: нові звичаї, що, як завжди буває, виявляються на перші рази у комічних формах, заходи католицтва проти православних, неправдиві відносини сильних, що “ґвалтовними нападами” одбирали в безпритульних і луги, і млинки, і землю, і добро: ґвалт і безправ’я, стверджені російським урядом, і нарешті, воля й незалежність, крів’ю добуті батьками, що нині ламав та нищив російський уряд.

Було про що писати...

І всі ці мотиви справді одбиваються в драмах тогочасних професорів-драматургів. Автори їх відносилися ціпком свідомо до своєї літературної діяльности: вони вірили в силу слова і ним хтіли гоїти пекучі рани тогочасного громадянського життя. “Комиков свойственная должность сицевая — еже учить в обществе нравьі представляя”. Уже “в драмах Варлаама Лащевського та Георгія Кониського, — каже д. Житецький (30), — ми бачимо сучасне авторам українське життя, до якого обоє відносяться з тверезим та чесним реалізмом. І ці зміни однієї теми другою свідчать нам про бажання кращих репрезентантів української драми внести ясний світ думки у громадське самопізнання”. Таким робом, в тій “школьній драмі” ми бачимо початки історичньої драми і живої комедії — сатири. Треба додати, що ці твори, особливо “Милость Божія” та “Воскресенье Мертвих” Кониського, — бодай і написано їх важкою, не виробленою ще словено-українською мовою, — визначаються таки справжньою художньою красою. На той час вони повинні були просто зачаровувати глядачів. В дійсносте так воно і було: українська публика страшенно вподобала нову втіху — театр. Такий видимий поспіх трагедокомедій, “репрезентованих у Київо-Могилянськім колегіумі”, принажував авторів до літературної праці. Житецький налічує аж цілих 15 видатнійших шкільних драм.

Ще більшої ваги набуває для історії розвитку української драми не сама шкільна драма, а інтермедії, що додавалися до неї, та вертепна драма. Ці речі писалися вже не книжною українською, а простою тогочасно народньою мовою. Уже піїтика Георгія Кониського (1746—47 р.) і піїтика другого невідомого автора одностайно зазначають, що комедії треба писати “словами шуточньїми, низкими, обыкновенньїми, иначе слогом простьім, деревенским, “мужицким”. Щодо змісту, то теж між самою трагедокомедією та інтермедією була значна ріжниця: трагедокомедії писалися на мотиви поважні, переважно рілігійні, сучасне життя тільки вривалося в них, інтермедія ж спеціально висміювала далеку від ідеалу дійсність.

В той час як шляхетство українське тішилося шкільною драмою, народ теж не лишався без театру. Народний театр — то був вертеп: лялечний театр, який виставляли мандруючі по Україні студенти академії, аби “скудних подаяній нищетним образом вимирковувати”. Дію драматичну, що одбувалася в цьому театрі, як відомо, було пристосовано до свята Різдва Христова. Вона ділилася на дві частини: перша розробляла церковно-релігійний сюжет, друга складалася з малюнків сучасного життя і зв’язана була з першою лише святочним настроєм з приводу великого свята, про яке згадували у перших двох явах дієві особи. “Треба було, — каже Житецький (102), — тільки урвати ту нитку, і ми мали б народню комедію, цілком вільну од церковно-релігійних мотивів”. Вертепна комедія мала великий поспіх в народі аж до 60-х років минулого століття: вертепну драму виставляли в київських “балаганах” на Подолі, і на вистави ці збиралися величезні юрби простого люду . Правда, що ці сцени вертепної комедії не мають цілости, зв’язку, однієї інтриги, яка дає і рух, і психологічні моменти комедії, всі вони мають розрізнений і випадковий характер, але вже й в тому тексті, шо дійшов до нас, ми маємо героя, осередок п’єси, — той герой, цебто запорожець, — ідеал народний.

Треба додати до того й те, що текст вертепу не був чимсь постійним, — це була річ рухома. Самими випадковими формами своєї дії, не зв’язаної одною спільною інтригою, він давав великий простір експромтам, натякам і взагалі “остроумію” тих, що балакали за ляльок. Через те він міг дошкуляти і таким владарям, як Петро І. До того переконання, що текст вертепу був річчю рухомою, приводить нас ось яка думка: у тім тексті, що дійшов до нас, нема нічого образливого для самого Петра І і для його уряду, а тим часом Петро І озброївся всіма силами на вертеп і почав його пересліджувати.

Вертепну комедію було офіціально заборонено. До цієї справи радо причинився хитромудрий Феофан Прокопович. Бідкуючися ніби за долю бідних студентів академії, що примушені, “вимірковуючи собі харч” вертепною комедією, ганьбити своє духовне звання, він таки дійшов, чого хтів: митрополит київський Іосаф Кроковський, вволяючи його волю, заборонив учням духовної академії ходити з вертепною комедією. А річ була зовсім не в тім: Петрові геть не до смаку були ті вертепні комедії, що висміювали й круті розпорядки Петрові, і урядовання Української колегії, заснованої Петром, яка не вважала на стародавні козацькі вольности й привілеї. Запопадливий Феофан Прокопович постеріг бажання свого потентата й поспішив погодити цю справу і заробити ласки царевої.

Таким робом, ми бачимо, що уже в першій чверті XVIII століття в Україні цілком витворилися зародки світської драми і комедії; вони були вже зовсім достиглі, сама тоненька стеблина єднала їх тільки з матернім деревом, ще хвилина — і вони б одірвались; впала б овоч на добру землю і проросла б новим здоровим зелом... Але...

Ще в 1744 році на славу приїзду в Київ цариці Єлисавети Петрівни [виставлено] драму “Благоутробіе Марка Аврелія чрез учеников академія Кіевская всенародно торжествует”; ще у 1749 році Георгій Щербацький друкує “трагедокомедію, нарицаємую “Фотій” — і край. Творчість колишніх українських Афін замирає. Професори академії вже не складають ні драм, ні трагедокомедій, шляхетна молодь не “репрезентує” їх... А вертеп, який видерто силоміць з рук людей, “в науці і штуці добре зналих”, переходить до рук балаганщиків, застигає навіки в одній закам’янілій формі і волочить своє злиденне життя лише по ярмарках.

Через що ж перервався зріст українського театру? Чи ж всохло джерело життя?

Перелиньмо думкою в минулі часи.

Ще до Петра 1-го Україна так-сяк жила своїм власним внутрішнім життям. Київ вважався “русским Парижем”, Київо-Могилянська Академія пишала наукою не тільки на всю Україну, — вона постачала людей наукових і на всю Росію, од неї “вся Россия источник премудрости почерпала и все свой новозаведенные училищные колонии напоила и израстила”. Але починаючи з Петра 1-го, починаються і злигодні Київо-Могилянської Академії, а разом з нею і української науки та штуки. Завзятий гнобитель всього вільного, самостійного українського, Петро наважився знищити будь-які ознаки особистого духовного життя України. Перш за все кинувся він на мову, на “малороссийские примрачные речення”. У 1720 році видано закона Київо-Печерській Лаврі “вновь книг никаких, кроме церковних прежних изданий не печатать. А и оньїе церковные старые книги с такими же церковними книгами справливать прежде печати с теми великороссийскими печатьми, дабы никакой розни и особого наречия не было”. А у 1766 та 1772 році рішуче вже загадано було Київо-Печерській друкарні лише передруковувати московські видання слово за словом.

Політику Петрову щодо вольностів “України, як відомо, провадили й далі його нащадки”. На деякі хвилини перепадали Україні більш ясні дні, а там знову починалися “утиски та всякії кривди й обіди”. Катерина особливо завзялась на українців: у 1764 році наказала вона Синодові, аби настановляв на архимандритів та архієреїв людей “з природних великороссиян”. Українці почали зоставатись скрізь “за штатом”. “Біда та й горе! — писав Іоасаф, Білгородський єпископ, єпископу Переяславському, — самые честные люди остаются с наших, а в Тферь, а во Владимир промованы, которые еще и недавно монахами, с русских... Сие по прочоте прошу сожечь, а я, рассуждая теперь пребедное отечества состояние, плачу и воздыхаю: Господи помилуй!”.

Чи ж до драм було колишнім славним професорам академічним? Тим, що колись несли світ і науку в Росію, доводилося тепер самим вчитись межи дощ ходити. Та й про що було писати?! Українська шкільна драма, на славу їй, не прислуговувалася можновладцям, — вона обстоювала чесні ідеали і вступалася за долю безсилого:

Кто лісок добрий, или хуторець порядный,

Кто став, кто луку, кто сад имеет изрядный,

Болить или завидувать тому не хотите,

Як би его привлащать к себе не ищите!

Кониський і в казаннях своїх, і в драмі “Воскресение мертвых” розробляв той само мотив: гвалт можновладців над безсилими крепаками своїми, за який на тім світі можновладці отвіт Богу даватимуть. Правда завжде коле очі. А чи ж безпечно було колоти очі тим можновладцям і потентатам, од ласки яких залежала доля авторів-професорів і доля спудеїв-виконавців, і доля самої академії? Та й до кого було звертатись тим чесним словом, коли по всій Україні запанував лад, який характеризує Возний у відомій пісні “всякому городу нрав і права”, і лад цей був стверджений самим російським урядом. І яким словом було писати бідолашним авторам? Рідне слово було заборонене не те що до писання, а й просто до вжитку: пересліджували не тільки за мову, а й за саму вимову. Вже Самуїл Миславський, митрополит Київський, як тільки міг, дбав про те, щоб студенти, професори вживали тільки російську мову і вимову; на гроші академії одіслав він 3-х студентів у Московський університет, щоб вони навчилися суто російської вимови; тією російською мовою так надопік він всім, що нарешті урвався терпець професорам і вони сами вдалися до митрополита з проханням вибачити їх за те, що жадним чином не можуть збутись своєї української вимови.

А поки сердешні професори та спудеї мордувалися над вивченням великоросійської мови та ораторії по правилам “господина Ломоносова”, — життя прудко котилося вперед, і з Польщі та з Росії надходили зразки нової драматичної творчости з цікавою, рухливою інтригою, чарами, піснями, танцями і високорозчуленими почуттями! Де вже було угнатися професорам академії, силоміць взутим у важкі чоботи “господина Ломоносова”, за легким кроком меркурієвих сандалій нової драми?

Щодо вертепа, то, як ми вже казали раніше, його силою видерто з рук людей літературних і віддано до рук простих, неосвічених людей; через те той літературний твір, що мав в собі зародок живої комедії, закам’янів навіки в своїй початковій формі і перевівся на просту святкову втіху.

І заніміла Україна. Залягла темна порожнява аж на цілих 50 літ. У 1798 р. друкує Котляревський свою “Енеїду”, а в 1819 році “Наталку Полтавку”[1]. Чим же живилися українці цей довгий час? Чи вони справді по волі царевій одсахнулися рідної мови, рідних звичаїв і перекинулися в “природних росіян”?

Свідома любов до рідної мови, не вважаючи на всі пересліджування уряду, таки жила в серцях українських. В однім листі український вельможа катерининської епохи — Лобисевич, що проживав у Петербурзі, прохаючи, аби йому вислано інтерлюдії Кониського або Танського, висловлює такі сентенції про мову: “как во всяком покров платьев, так и во всяком наречии языков єсть своя красота”. Ця сентенція цікава ще тим, що висловлює її вельможа, який проживає в столиці, одбився од всього рідного, — тип вже винародовлений. Як же міцно повинно було триматися це почуття в тих верствах громадянства, що не кидали рідного ґрунту життя? “В мелком и среднем дворянстве, — пише Пипин, — еще хранились предания, любовь к своєму быту, свой малорусский патриотизм; малорусский язык держался даже у высокопоставленньїх малороссов, которые попадали в среду русско-французской аристократии прошлого века: Разумовские, Безбородки, Завадовский, Трощинский сберегали теплое чувство к обычаям и языку родины”. І справді, приглядаючись до документів тогочасних, — записок Маркевича, “Діаріуша” Ханенка та других, — ми бачимо, яка була мова для власного вжитку тогочасного вищого суспільства українського. Як важко було українцям висловлюватись по-російськи, видно вже й з того, що аж у 1782 році, при кінці 18 століття, в Харкові видано відомий підручник Переверзева: “Краткие правила российского правописания, из разных граматик выбранные, и по свойству украинского диалекта для употребления малороссиянами дополненные”. Звичайно, ті люде, яких дітьми одіслано було у Москву або в Петербург в науку, навчалися швидко російської мови, але тим, що лишалися в межах рідного життя, вона була чужа, малозрозуміла, холодна. В офіціяльному листі українській пан, звичайно, вживав важкий стиль словено-ломоносовської мови, але коли треба було пожартувати, сказати слово од серця до серця, — тоді вживалася рідна річ. Згадаймо хоч маловідомого письменника другої половини вісімнадцятого століття — священика Некрашевича. Виховувався він у київській академії, за часів ректора Самуїла Миславського, найтяжчого гнобителя української мови, — і що ж ми бачимо? Коли Некрашевичу треба виголосити десь офіціяльну промову або звернутись з словом до «сильних мира сего», — він вживає словено-українську або й латинську мову, а коли треба йому сказати щось веселе, щось щире од серця до серця — Некрашевич пише чистою, народньою українською мовою . І не тільки один цей письменник вживав чисто народню українську мову; досі вже зібрано чимало матеріалів літературної української творчости 18-го століття і зведено їх в наукових працях д. Житецького “Мисли о Думах” та “«Энеида» Котляревського”. А скільки їх позагублювано навік? Наприклад, до нас дійшла певна звістка про те, що в часи своїх молодощів Котляревський писав усякі вірші українською мовою, і ті вірші списували всі його приятелі, але згодом всі вони загинули . Павловський у своїй граматиці 1818 року теж згадує “несколько ему известных малороссийских больших или малих сочинений”. Які вони й де? Нема в кого питать... Проте серед усіх цих розрізнених уривків колишньої літератури ми не зустрічаємо жадного драматичного твору, писаного українською мовою. Тим часом українське суспільство, і вищі й нижчі верстви його, вже призвичаїлись до театру: театр і вертеп стали найулюбленійшою втіхою українців. Чи ж зразу одірвалися вони од звичаїв батьків та дідів?

Починаючи од Петра, найбільше за часів Катерини, розпочато ламати старі звичаї й обичаї України та утворювати “новую породу людей”. Люде, яких змалечку одсилано бувало за кордон або в столиці, справді винародовлювались, одбивались од колориту свого рідного життя (цікаво переглянути такі стадії винародовлення по Сулимовськім архіві); але й вони, вертаючись на старість до рідних осель, таки почували себе органічно зв’язаними з усім рідним; наприклад: старий Трощинський, міністр катерининських часів, вернувся доживать віку на Україну, любив слухати українські народні пісні та, слухаючи відому “Чайку”, не раз вмивався гіркими. А що вже було йому до тої сердешної “Чайки”, йому, що поклав все своє життя на науку плавання “по житейському морю”. Для його ж театру і писав комедії Гоголь-батько, з яких чудом якимсь залишився тільки водевільчик — “Простак”. А на що здалися Трощинському українські п’єси? Чи ж він не розумів російської мови? Чи він не бачив у Петербурзі нових творів драматичної літератури? п’єс Сумарокова, п’єс самої цариці, а то й комедій Мольєра, трагедій Корнеля, Расіна, Вольтера, що виставлювано при дворі? — Знадило серце до рідного свого.

Що ж до середніх та нижчих верств тогочасної української інтелігенції, що не хапалися до Петербурга “на ловлю счастья и чинов”, а лишалися в умовинах тамтодішнього місцевого життя, — то з певністю можна сказати, що між них заховувалися ще звичаї батьків.

В часи найгостріших змін форм державного життя історію роблять тільки найрухливіші частини громадянства; решта ж, ґрунт, уся середня інертна маса живе ще традиціями старих часів. Тим-то й в часи революції плетуть добрі чулки, печуть смачні пироги. В Петербурзі перебудовували на швидку руку все життя, кували “новую породу людей”, а тут в широких степах України все ще точилося по-старому... На родини посилали “взвар родинний”, на сватання перев’язували молодого хусткою, а сватів рушниками (“Дневник” Маркевича). На Різдво ходили з віршою, а на Великдень — з ральцем (Павловский. “Грамматика”, 1818). Коли ж у веселім товаристві загравало вино в голові, витягали мушкети й гармати і починали палити з них та співати славні козацькі пісні. Пани хазяйнували, панії й панни гаптували та пряли, та справляли всяку господарську роботу. Звичайно, в такім товаристві не минало й Різдво без вертепу, а то й без будь-якої з трагедокомедій шкільних; не дурно ж і Лобисевич прохав, аби йому вислано їх до Петербурга. З певністю можна думати, що традиція старого українського театру не переводилась на Україні.

Але доходили і нові течії: вони йшли з двох сторін — з Польщі та з Росії.

Перший сталий театр засновується в Росії у 1754 році, в Варшаві у 1765 р. І як в Польщі, так і в Росії театр одразу стає кафедрою, з якої автори драматичних творів сподівалися впливати на громадянство. Всі кинулися до драматичної творчости; навіть вінценосна північна Семирамида писала для театру. Починаючи од Єлисавети, яка дуже кохалася в театрі, — театр стає модерною, придворною втіхою, ознакою “вищого тону” для всіх тих, що з шкури перлися, аби потрапити в тон вищого панства. Можновладці засновують свої власні театри, набирають трупи з власних крепаків, і вимуштровані крепаки на потіху панства виграють всякі опери, комедії, балети . З цього моменту, думаємо ми, і почали доходити на Україну течії нової драми. Розумовський привіз з собою всі моди Єлисаветинського двору; життя його в Батурині було зразком царського життя в Петербурзі. Та й, минаючи Батуринський двір, українська старшина, як відомо, вчащала в столицю і там приглядалася тільки до нових форм життя. Фактичну звістку про театр, заснований поміщиком на лівім березі, маємо тільки з кінця XVIII століття, власне про театр Трощинського. Традиція ця іде й вперед: як Гоголь писав для театру Трощинського українські комедії, так Котляревський писав для театру Рєпніна українські опери: “Наталку Полтавку” й “Москаля-чарівника”. Сусіди, що наїздили на ці спектаклі й до Трощинського, і до князя Рєпніна, безперечно, наслідували їм в такій великопанській втісі. З певністю можна гадати, що ця традиція так само йшла і в далечінь, що Трощинський не був першим в цім ділі, що він мав попередників, які з’єднали старий український театр з новим.

Чому ж не лишилося тих творів, що виставлялися на таких театрах? Адже хоч обставини і геть тому не сприяли, а все-таки маємо деякі зразки української літератури 18-го віку. Думаємо, ріжниця тут в тім, що коли “хронички”, “гисторії” і усякі вірші списувалися та переховувались по родинах, — драматичні твори не вважалися на той час творами літературними, їх не читали, вони складалися лише для виконання, і, мабуть, за невеличкими виключками, дійсно ті твори не мали літературної вартости. Взагалі, широка публика більш любить дивитись на п’єси; читають їх небагато, та й то лише самих видатних авторів. І тепер геть не всі п’єси друкуються, а тоді, мабуть, друкувалися лише п’єси королів літератури, бо решта п’єс складалася самими актьорами par ocassion[2]. Через те, мабуть, згинули марно й всі п’єси Гоголя-батька. Та це трапилось не тільки в українській літературі, — було це з’явище загальне . Де поділися такі п’єси російського репертуару, що в першій чверті XIX століття справляли справжній фурор: “Днестровская сирена”, “Днепровская русалка”, “Абеллина, или Ужасньїй бандит венецианский”, “Заговор темпляров, или Ужасный незнакомец”, “Ужасная тень Ринальдо, или Фантом”? Од всіх цих “ужасних” драм лишилася тільки згадка в афішах, які ще переховуються по архівах. П’єси, звичайно, скомпоновувалися .ким-небудь з актьорів трупи; вони перероблялися, доточувалися або скорочувалися по змозі трупи, а коли обридали публиці — зникали десь без сліду. Цікаво стежити за цими трансформаціями п’єс по старим афішам. Уява малює за цими пожовклими, зотлілими листами ті ж сами інтриги, клопоти про збори, про поновлення репертуару, які і тепер каламутять життя актьорів. Візьмемо, наприклад, одну з популярнійших п’єс українських, які виставлялись у Київі у 1823 році — “Волшебная опера во многих явленнях на малороссийском наречии, в 2-х действиях, под названием Волшебный Замок, или Украинка”. Ця сама п’єса іде знов 2-го марта “на бенефис актера Рекановского”, але чомусь у афіші приписано, що актьори: “будуть иметь честь представить на здешнем театре неигранную новую оперу во многих явленнях на малороссийском наречии в двух действиях под названием “Украинка, или Волшебный замок, наполненньїй духами”. Побільшено заголовок, додано іще нову дієву особу: “Дух Адальберта — деда Любомира”. Це, мабуть, заради бенефису і приточили комусь з артистів нову “рольку”. У 1827 році бачимо знов нібито нову п’єсу “в подобие Русалок, большая, веселая, волшебная опера на малороссийском и польском наречиях в 3 действиях под названием “Украинка Королева Волшебства”'. Переглядаючи дієвих осіб цієї “опери”, ми бачимо, що вона близька родичка первотвору — “Волшебный замок, или Украинка”, але цю нову переробку вже побільшено на цілу дію. Аж далі, у 40-вих роках, зустрічаємось ми знову з ще одною трансформацією тієї ж таки п’єси: “сего 1840 г. генв. 20 дня в воскресенье драматические актеры, под дирекциею Иосифа Лютомского будут иметь честь дать представление оперы волшебной на малороссийском и польском диалекте, в 3-х действиях с хорами метермофозами (зіс) и русскою пляскою под названием “Новая Украинка, или Волшебство в замке Тымор”". Так компонувалися “п’єски” в ті часи.

Що п’єси української нової драматичної форми малися і на лівім березі в більшій кількости, ніж вважалося досі, доводять такі факти: перш над усе те, що Гоголь-батько писав для театру Трощинського комедії українські, — цебто ми маємо групу якихсь комедій, невідомих нам і загублених навік; друге те, що з самого початку XIX століття, цебто ще до “Наталки Полтавки”, мандрує вже по Україні трупа поміщика Ширая, що давала свої вистави на українській мові, і третє те, що у 1821 році приїздить у Київ з Полтави теж трупа “русско-малорусских актеров Щепкина”. Цей Щепкін, перший артиста княжого театру в Полтаві, був крепаком князевим і визначався тим, що чудово виконував українські ролі.

Якби ці трупи мали в своїм репертуарі лише відомі нам п’єси українські: “Наталку Полтавку”, “Москаля-чарівника” та “Простака” — вони не звалися б і “малорусскими”. Видима річ, що й на лівім березі був уже на той час якийсь український репертуар.

А що робилось на правім?

Як ми вже згадували раніше, на театр український мала безпосередній вплив література польська. Шкільна драма, що так буйно процвіла в українських школах, прийшла до нас з Польщі; плекали її єзуїти в польських колегіумах. Взагалі, вони були надзвичайно здатні до влаштовування усяких символічних театральних вистав не тільки релігійного, а й історичного характеру. І зовсім світський театр починає своє існування в Польщі дуже рано, з половини XVII століття. Ян Казимір одружився з француженкою Марією-Луїзою; разом з нею завелися при дворі польському усякі французькі звичаї і втіхи. Приїхала до Польщі придворна французька трупа, і у 1661 році виставляли вже Корнелієвого “Сіда” у польському перекладі. По менших городах їздили мандруючі трупи комедіантів і виставляли усякі фарси з селянського побуту. Безперечно, у цих фарсах дієвими особами повинні були бути місцеві типи, а до них належали поляк, жид і неодмінно мужик та козак — українці; вони і висловлюватись мусили на своїх мовах, з цього складався комізм та qui pro quo[3] таких народніх фарсів. Тенденція вводити в польські п’єси українські типи з українською народньою мовою малася ще здавна у польській драматичній літературі. Вже в другій половині XVI століття в католицьких школах писано було інтермедії на теми з народнього життя з дієвими особами з народу, які і балакають своєю рідною мовою: мазурською, українською, білоруською. Взагалі, ще далеко до часів панування романтизму в літературі польська драматургія почала вже виводити на кін селян з побутом їх життя. В кінці XVIII століття написано польську п’єсу: “Чудо, или Краков’яки та Горці”. Хто були ті горці? Звичайно — гуцули. Народ було змальовано в п’єсі правдиво, з його рідною мовою, приказками, прислів’ями, піснями та звичаями. Манера вводити в польські п’єси українські елементи походила, звичайно, з самого життя, яке тісно сплело польський народ з українським. Ще у 20-х роках минулого століття бачимо приклади таких польсько-українських драм, за які згадаємо нижче. Але польські трупи виставляли не тільки змішані польсько-українські п’єси.

Актьори — народ практичний: вони пристосовуються завжди і скрізь до вимог публики і до її смаку, а позаяк це все були мандруючі “комедіанти” (ще в першій чверті минулого століття так звали панів-артистів), то, приїздючи на Україну, вони, безперечно, виставляли українські опери, комедії та трагедії, сколочені нашвидку на зразок таких само польських комедій та фарсів.

Д[обродій] Николаєв подає певну звістку про те, що вже з кінця XVIII століття у Київ час од часу прибивались польські та польсько-українські трупи. Вистави впорядковувалися в приватних будинках, які нашвидку пристосовувано до невеличких вимог тогочасної сцени. У 1803 році збудовано вже в Київі постійний театр, на тім місці, де стоїть тепера Європейський отель. 9-го вересня одбулася перша вистава в новім театрі; виставлено якусь польську чарівно-фантастичну комедію та козака-стихотворца ІІІаховського. Українські вистави не перериваються. В київськім університетськім архіві мається невеличка кількість афіш театральних першої чверті XIX століття, і вони свідчать нам про те, що польські трупи виставляли і драматичні твори на українській мові. Ці афіші — злиденний фрагмент минулого; цікаво було б розшукати ще матеріалів, щоб цілком детально намалювати собі картину минулого, але і цей невеличкий фрагмент дає нам багато і піднімає хоч край тої чорної запони, яка так довго тяжіла над цим періодом українського театру. Аж по 1816 рік по всьому південно-західному краї мандрують невеличкі польсько-російсько-українські трупи, а також спеціальна українська трупа поміщика Ширая, за яку ми згадували вище. У 1821 році грає в Київі трупа російсько-українських артистів Щепкіна, що приїхала з Полтави. Польська трупа Ленкавського у 1823 давала в Київі оперетки на польській, російській та українській мові. Власне афіші цієї трупи Ленкавського та Зміовського і маються в архіві Київського університету. 2-го марта 1823 року виставлено було вперше в Київі, як зазначила трупа на афіші, нову оперу: “Українка, или Волшебный замок”. Подаємо тут цілком всю афішу.

Сь дозволенія начальства.

На бенефись актера Рекановскаго.

Сего 1823 года марта 2-го дня вь пятокь актеры польскіе подь дирекцією г. Ленкавскаго будуть имъть честь представить на здъшнемь театръ неигранную новую оперу во многихь явленіяхъ на малороссійскомь наръчіи вь 2-хь дъйствіяхь под названіемъ.

УКРАИНКА,

или

Волшебный замокъ, наполненныїй Духами:

Дъйствующія лица:

Граф Любомир — владътель имъній       г. Млотковскій

Завиша — управитель замка                     г. Завадцкій

Елена его жена                                            г-жа Каминская

Петрь, камердинер графа                           г. Монтьянець

Яковь, слуга вь замке                                 г.Чернявскій

Украинка вь разныхь перемънахь             д.Несвижская

Параска, дъвка вь замкъ                             г-жа Завадцкая

Гуляка, украинець                                       г. Рекановскій

Неизвъстный                                               г. Левицкій

Духь Адальберта дъда Любоміра              г. Зелинскій

Юлия                                                            г.Рекановская

Иоганна, дамы                                             д. Плотницкая

Ивань                                                            г. Микульскій

Грицько козаки дворскіе                            г. Бетлеевскій

Микита                                                         г. Сіевичь

Змъи, Духи, Рыцари вь огняхъ фаіерковыхь вь разныхь цвътахь. Дворовые, Рыцари, Пажи, козаки и Крестьяне.

Ласкаюсь надеждою, что пьєса сія сдълаегь

Почтеннымь Посътителямь Пріятнейшее Зрълище,

ибо вь дъйствіяхь и Механизмъ подобна Русалкъ.

 

Цю ж само п’єсу виставляють знов того ж таки 1823 року октября 26 дня.

Це п’єси, на яких зазначено, що вони мають виконуватись на “малороссийском наречии”, але серед тих афіш ми бачимо й такі, на яких не написано, якою мовою гратимуть. Вважаючи на зміст п’єси, можна думати, що ті п’єси були писані українською або польсько-українською мовою.

Через що на цій афіші не зазначено, якою мовою писано п’єсу, — не знаємо, мабуть, просто з недогляду, бо власне тільки на деяких афішах писано про мову; тимчасом, ми знаємо, що деякі п’єси виставлено з примусу і по-російськи. Але a priori можна бути певним, що мова в цій п’єсі була змішана. Коли “starosta posiadacz znacznych wloscsi” і його wychowanica Helena мусили балакати по-польськи, то вже Гонта, Залізняк, Данилко, Гурко, Степан, Кирило та “wielu Hajdamakow” не потрапили б балакати панською мовою, а позаяк ми маємо приклади таких п’єс, де вже на самих афішах зазначено, що гратимуть їх польсько-українською мовою, то можемо і цю драму “Елена, или Разбойники на Украине” прилічити до подібних п’єс.

Таким робом, у тій невеличкій групці афіш сезону 1823 р. ми маємо дві афіші щиро українських п’єс та одну п’єсу мішану, польсько-українську.

Чи п’єси грато тоді не щодня, чи порозгублювано ті афіші, але за ввесь 1823 рік, і зиму, й весну, й літо, й осінь, ми маємо небагато афіш.

Далі йде знов кілька афіш з 1827 року; між них знаходимо теж афішу української п’єси.

На другім боці цієї афіші написано власною рукою Ленкавського “Сія піеса находиться вь цензурномь одобренномь Регистром подь № 80. Ленкавскій”.

Деякі з дієвих осіб, Любомир та Завіша, ніби й зустрічаються в попередніх “Украинках”, але, придивляючись до дієвих осіб, бачимо вже в цій п’єсі багато нових, так що вона, мабуть, була більш-менш самостійним твором.

На цьому й кінчається невеличкий скарб київського університетського архіву. Але цей невеличкий скарб дуже цінний нам; ми маємо фактичні дані, що у першій чверті XIX століття вже виставляно українські п’єси нової форми. Безперечно, по губернських архівах великих міст маються, мабуть, такі ж афіші мандруючих комедіантів, і коли б хто завдався працею повишукувати всі українські афіші та звести їх докупи, ми мали б певний зразок українського репертуару першої чверті XIX століття. Щасливий випадок дав нам в руки одну з таких афішок з міста Немирова Подольської губ. Відомий історик О. І. Левицький, працюючи над своєю працею “Из жизни учебных заведений юго-западного края в 1840 годах”, знайшов між іншими шпаргалами 4 афішки мандруючих комедіантів, які давали свої вистави у Немирові. На трьох з них не зазначено, якою мовою мають грати, а на четвертій зазначено, що “представление оперы волшебной на малороссийском и польском диалекте

І в Київі й в Немирові все це грали трупи “польських комедіантів”, і це має велику вагу: не можна запідозрити їх, щоб вони виставляли українські п’єси з якогось патріотизму або з примусу, як бувало з російськими п’єсами, — це було з’явисько цілком комерчеського характеру, одповідь на запит. Очевидячки, був великий гурт публики спеціально на українські п’єси, і придивляючись до дат, взагалі до днів, коли виставляно українські п’єси, ми бачимо, що українські п’єси грають роль козирів у трупи: то їх виставлено наприкінці, коли вже цікавість публики до гри трупи підпадає, ось як було в Немирові, то їх виставляно на бенефіси артиста і артистки (арт. Рикановського, артистки Шітлєр), а артисти, як відомо, вибирають собі на бенефіси сами бойові п’єси.

Ці невеликі відомості про діяльність українського театру — деякі афішки, що випадком тільки не знищив час, — дають нам велику перспективу: вони розсовують надалеко горизонт, і ми бачимо, що той довгий період, який вважався досі темною порожнявою в історії українського театру, — не був нею. Під темною запоною ворушилось приголомшене життя і неодмінним кроком посувалось наперед. Всі ці п’єси, од яких лишилися нам тільки назвиська, безперечно, були невисокої літературної вартости, але вони пробивали шляхи, вони складали грунт, на якім нарешті й виріс високохудожний твір, що не втратив своєї краси і до наших днів — “Наталка Полтавка” Котляревського. Сливе всі критики, пишучи про “Наталку Полтавку”, зазначають завжди, що вона тримається й досі на українській сцені, завдяки убожести репертуару. Річ не в тім: швидко викінчиться 100-літній ювілей “Наталки”, а вона ще житиме та й житиме на українській сцені через те, що вона має силу високоталановитого твору. Всі дієві особи п’єси, особливо Возний, Виборний, Микола — живі українські типи, вони так одповідають рідній дійсности і разом з тим мають безсмертні риси загальнолюдських типів. Акція п’єси надзвичайно жива, інтрига одразу захоплює глядача, і цікавість п’єси не підупадає аж до самого кінця. До того ж в п’єсі виявлено велику повагу до рідного народу, з’явисько на той час видатне; це не жарт, не “кумедія” — це малюнок душевної боротьби людської, в якій гору над паном бере простий селянин Петро, не через що інше, як через шляхетність своєї душі. Коротко кажучи, п’єсу скомпановано на той час надзвичайно талановито, тим-то одразу набула вона собі таку славу не тільки серед українців, а й серед росіян. Починаючи з 20-х років XIX століття українські драматичні вистави починають відбуватись по всій Україні. У 1832 році до польської трупи Ленкавського прибув артист Рикановський “бесподобно изображавший малорусские типы”, а з 1840 року він привозить вже з собою до Київа свою власну “русско-малорусскую” трупу. Ввесь цей час виставляно в Київі то ті, то інші українські п’єси. В Полтаві виставляє українські п’єси на власнім театрі князь Рєпнін; грають в нього не тільки фахові артисти, а й такі аматори, як сам Котляревський. Квітка, харківський поміщик, автор багатьох українських п’єс, клопочеться про засновання театру в Харкові, — очевидячки, українські п’єси мали грати в тому театрові першорядну роль. У спольщеному Немирові одбуваються українські спектаклі. “Наталка Полтавка” викликає справжній захват: “Успех пьесы был безпримерньїй. Слышен был в рядах женщин громкий плач после нескольких песен; в конце пьесы раздались крики восторга. В том же году после годичного акта повторился зтот же спектакль, и многие должны были уйти и уехать, не находя в большом зале места ни для одного глаза. На масляной в следующем году опять повторилась “Наталка”, и бьши предлагавшие 10 р. с. за вход и не могли быть за многолюдством пущеньї в залу”.

У Чернігові аматори теж виставляють “Наталку Полтавку”. Товариство сповістило про це обивателів чернігівських афішами на українській мові: “в понеділок 12-го февраля на тутешнім театрі, на підмогу убогим студентам нашої губернії, товариством, кохаючим рідну мову, представлятиметця «Наталка Полтавка» оперетта И. П. Котляревського у трьох поділах” і т. далі. Спектаклі поставлено було підряд два рази: “публика пришла в восторг, вызовам и просьбам повторить не было конца” ". По всіх малих та великих містах, навіть у Петербурзі, виставляють українські спектаклі, і скрізь викликають вони нечуваний захват. В Сумах, наприклад, засновується спеціальний український театр, закладає його Михайло Федорович Бабич. Трагікомічна доля цього крамаря-антрепренера. Був він з роду крамарем, їздив по ярмарках та торгував залізним товаром, коли це раптом понудило його щось до сцени, — мабуть, ті вистави, які він бачив по ярмарках. Кинув він своє діло і почав будувати театр і взявся до письменства; написав він багато п’єс та оповіданнів українських. З-під пера крамаря вийшли на світ Божий: “Гусар, или Интересная мысль”, трагедія или “Малороссийская комедия в 5 д. с зпилогом и прологом”, “Набойщики, або Знайшов батька в сундуці”, комедія в двох актах, та другі. Невисокого змісту були, мабуть, ці “трагедії або комедії” сердешного крамаря. Та й все життя його склало “малоросійську комедію, або трагедію”. Збудував він свій театр, не знаючи гаразд законів, на міській землі; поки вона не була потрібна містові, то й стояв собі там театр, любісенько грали в ньому і п’єси Бабича, наїздили й другі трупи. Коли це одного разу вранці сповістили Бабича, що театр його руйнують. Побіг він щодуху до свого театру — до життя свого, і побачив на очі, як його руйнують! Схопився сердега за голову й закричав: “нема театру, не буде й мене!” Кров йому ринула з горла, і справді через три дні не стало бідолашного крамаря-драматурга  . Не наводячи тут ше сили таких фактів, скажемо коротко, що по всіх малих й великих містах спектаклі українські справляли справжній фурор. Навіть такий серйозний розум, як Куліш, у виставі водевільчика “Москаль-чарівник” бачить щось надзвичайне. “Театр был полон, — пише він у Рус[ском] Вест[нике] 1857 р., — и редко случалось нам видеть на русской сцене что-нибудь столь совершенное в своем роде, как игра г. Артемовского в “Москале-чаривныке”. Он изобразил живого представителя своего племени со всеми особенностями языка, манеры, обычая, способа понимания вещей (!) и кроме всего зтого с глубиною чувства, спрятанного под наружной беззаботностью и простодушием”. Праведний Боже! Чи ж є в тій ролі матеріал, що дав би можливість актьорові виявити хоч половину тих ознак, які наводить Куліш!

То поривало так серце до всього рідного, свого!

Починаючи рахувати од 1815 року, М. Ф. Комаров наводить в своїм бібліографічнім збірнику “Українська драматургія” до 1873 року більш як сто українських друкованих та писаних п’єс оригінальних, перекладів та переробок. Треба сказати, що, мабуть, це далеко не вся кількість п’єс українського тогочасного репертуару: багато тих скарбів мандруючих комедіантів, мабуть, позагублювалось навіки. Безперечно, більшість цих п’єс була, напевно, такої ж літературної вартости, як і трагедії або комедії сердешного крамаря-драматурга Бабича. Ну, та й російський репертуар, за виключкою кількох видатнійших речей, взагалі складався з якоїсь зшитої на французький зразок мішанини. Відомий артист М. С. Щепкін в своїх листах жаліється страшенно на безбарвний репертуар російський. Це було з’явисько загальне. Артисти залюбки присвячували свою діяльність українській сцені. Ми маємо згадки про цілу низку видатних українських артистів. Згадаємо тут тільки одного, видатнійшого з них, шо уявляв з себе на той час і свідомого українця, — то був Соленик. Родився він у 1811 році”. У 30-их роках вступив до трупи Штейна, шо тримав тоді харківський театр. Грав Соленик і кращі ролі в російських п’єсах, “но истинно неподражаемый, несравненньїй, незабвенный, — каже один з його сучасників, — был и пребудет Соленик, как актер украинский в украинских пьесах. Резко отличался он от других тем, что личность украинца по его игре виходила не простацкою, вялою и наивною до глупости, а полною внутренней жизни и смысла, хотя иногда и скрывающей свой ум под маской простоти”.

У 1837 році одна “високопоставленная особа” запрошувала Соленика на петербурзькую сцену. “Нет, ваше сиятельство, — одповів Соленик, — я малоросс, люблю Малороссию, и мне жаль расстаться с нею”. Умер він рано, у 1851 році, а разом з ним вмерла і золота пора українського театру. На харківськім кладовищі ще у 1861 році стояв хрест на могилі його, а на хресті був ось який напис: “Во имя Тріипостасного Бога-Отца, Сина и святого Духа здесь погребено тело раба Божія Карпа Трофимовича Соленика знаменитого малороссийского актера, которому зтот крест поставил запорожский козак А. И. Стратонович”. Тута ж були і вірші того ж таки козака, присвячені Соленикові.

Дивися з неба, Солениче,

Як криво серце чоловіче:

Як ти, колись, на світі жив,

Та щиро публиці служив,

То публика тобі живому

Квітки кидала, як солому.

А вмер артисте-небораче,

То й байдуже! Ніхто не баче,

Що прах лежить твій без хреста.

Пора, бач, гулькнула не та:

Тепер вже стала Україна

Порожня, буцім домовина.

А вона порожніла й порожніла. Той само сучасник Соленика пише: “у нас в южной Руси и прежде украинские пьесы возбуждали всегда искреннее сочувствие и образованной публики, и простолюдинов, даже не интересующихся сценическими представленнями”. Слова його були правдиві; з наведених нами вище фактів видко, який захват викликали українські п’єси скрізь по Україні, та одного захвату мало. Українські п’єси вже не задовольняли рідної публики, а паралельно з тим меншала кількість українських труп, переводились актьори, письменники переставали писати для української сцени. В десятих, двадцятих, тридцятих та сорокових роках ми бачимо “польско-малорусские”, “русско-польско-малорусские” та “русско-малорусские” трупи, а у шестидесятих роках їх вже нема. Ще в Єлисаветграді тільки традиція українського театру стояла високо: там був аматорській гурток, на чолі його стояв відомий артист-аматор, заможний поміщик Тарнавський. Люде заможні коштів не жалували, і через те аматорські вистави одбувалися в Єлисаветі на славу. Але то були вже останні відгуки колишнього славного минулого, взагалі ж по трупах українські п’єси починають виставлятися при російських коли-не-коли, виставляються недбало, нехайливо. Так, напр., у Київі у 50-ті та 60-ті роки українські п’єси виставляються вже рідко, грають все п’єси старі; на протязі 50—60 років бачимо тільки дві нові п’єси: 29 октября 1856 року виставляють якусь нову оперу “Українці”, а у 1863 році київський “частный пристав” написав драму на 5 актів “Загублена, або Лихого діла Господь не потерпить”. Виставлено її було у новому оперному театрі. Не знаємо, що то була за драма, але “лихого діла Господь не потерпів”: спектакль скінчився повним скандалом, п’єса провалилася; не вважаючи на вірних городових, автора освистали й ошикали.

Так переводився український театр.

Що ж то сталося з ним? Почавши своє життя сливе разом з російським театром, він, як дужий птах, широко розпустив крила і понісся разом з товаришами назустріч сонцю, але чим далі, тим більше одбивається він од славної зграї і стиха лиш має окраяним крилом.

“Наталка Полтавка” була, безперечно, вище сучасних їй російських п’єс і по реалізму своєму, і по своїй концепції, і по відношенню до простолюддя, гуманному, розумному, без зайвого сентименталізму. Після “Наталки Полтавки” Котляревський написав тільки “Москаля-чарівника” та й годі; більше не дав він нічого для драматичної літератури української. Чому?

Чому Квітка, що, як відомо всім, написав по-російськи комедію “Переполох в городе”, прототип “Ревизора” Гоголя, не утворив нічого подібного в українській драматичній літературі? “Сватання на Гончарівці”, “Шельменко-деншик”, “Щира Любов” і більш нічого, цебто веселий жарт та нудна, сантиментальна драма.

Російська драматична література потроху збувається того характеру творчости, який виявлявся в трагедіях “Ужасная тень Ринальдо, или Фантом” та в подібних їй п’єсах; вона виставляє два безсмертних твори — “Ревизора” та “Горе от ума”, а там далі — комедії Сухово-Кобиліна, Потєхіна, Писарєва. Українська драматична література, хоч і теж вибивається з характеру творчости, який виявляється в “Королеві волшебства” та подібних їй операх і драмах, але все-таки лишається на ґрунті малювання життя народнього, яко життя “детей природы”, обмежуючись лише звичаями, піснями, жартом та нещасним коханням. Не можна не погодитись з поглядом Куліша: “Рано было образоваться серьезному взгляду на хлеборобов в то время, когда у всех раздавалась в ушах песня: «Гром победы раздавайся». Когда, общая всей Европе, государственная система так прочно, по-видимому, установилась, а об общественном начале в истории и государственной жизни никто почти и не заикался. Видеть в мужиках произведение старой истории и деятелей истории грядущей, смотреть на них, как на временно бездействующих сограждан и сотрудников общего национального дела? Куда! Осмеяли бы тогда философа с подобными убеждениями в том самом кругу, который разыскивал комедии из простонародного быта и где народная песня исторгала кой у кого горячие слезы” Слова ці відносяться взагалі тільки до середнього рівня, бо вже й в часи Катерини були люде, які думали інакше. Але й для людей більш-менш середнього рівня життя давало багато матеріалу для творчости. Хоча Котляревський, мабуть, і в мріях не мав “представительного правлення”, проте він добре бачив все зло кріпацтва і нужденне життя нещасних підданців селян, — це вже доведено й його одою до князя Куракіна, й “Енеїдою”, і коли ці мотиви ввійшли і в “перелицьовану Енеїду”, тим хутчій можна було б збудувати на них не одну без краю трагічну драму, але, думаємо, в часи миколаївського режиму годі було й думати провадити такі ідеї на сцені. На сцені можна було тільки виспівувати люб’язні куплети:

Теперь не то, что было встарь,

Настали времена другие;

Как Ангел, добр наш белый царь,

И благоденствует Россия.

(Ямщики)

“Благоденствует”, та й годі. Так повинен був думати кожен. Письменникам, шо малювали життя інтелігенції, звичайно, був матеріал до “комедии нравов” та ріжних драм, але на Вкраїні ще не було української інтелігенції. Народ трактували лише як “детей природи” а la Жан-Жак Руссо; ті ж, що бачили ввесь трагізм життя цих “детей природи”, не мали права про це балакати. Зоставалася лише історичня драма.

Історичня драма — найтривалійша форма драматичної творчости: вона не боїться подиху часу, вона не старіє, не робиться demodėe[4]. Разом з тим вона сливе однаково цікава всім народностям, бо переважно розробляє, хоча й пристосовані до тих або інших форм життя, але загальнолюдські мотиви: героїзм, боротьба межи бажанням власного щастя й громадським обов’язком і т. ін. Історія України давала багатий матеріал письменнику-драматургу. Найбільш освічені люде й кинулися до історичніх драм. Ієремія Галка — Микола Костомаров — друкує у 1838 році свого “Савву Чалого”, драматичні сцени, у 1840 році — “Переяславську ніч”, трагедію на 9 сцен, і т. д. Та горе! До літературної творчости мало дужої волі та доброї охоти, а драматична форма найтрудніша з усіх літературних форм! Це кристал літературної творчости, в нім повинні переломитись пафос лірики, спокійна величність епосу, глибінь психології й сила драми. До всього того автор драматичнього твору мусить добре знатись на драматичній техниці і бути гаразд знайомим з вимогами сцени.

У Костомарова не було на те хисту. Та й сама тільки історичня драма не може задовольнити глядачів: вони шукають на сцені одповіді й на сучасне, бігуче життя, що так дошкуляє кривдою своєю. Тим часом відома катастрофа 47 року перервала й цю діяльність Костомарова. Проте другі українські драматурги не перестають постачати рідну сцену своїми творами. Та якими! У 1857 році видає Ващенко-Захарченко цілий збірник своїх п’єс. 5 п’єс! Не абищо. Тільки які то п’єси! У 1860.році видають Г. та С. Карпенки теж цілий збірник п’єс, аж 7 комедій та оперет. Між всяким таким нівеччам бачимо й кілька серйозних драм з народнього життя, як от напр.: “Доля” Стеценка, “Ятрівка” Цисса, “Назар Стодоля” [Шевченка] та другі, але цього було замало.

Спеціальних труп українських, за виключкою кількох аматорських гуртків, не було; в українських ролях виступали просто російські актьори, шо страшенно калічили українську мову, не мали навіть ні української одежі, ні українських декорацій. В своїх спогадах Кропивницький малює нам становище українського театру у 70-тих роках.

“Український театр був тоді при посліднім іздиханії, тільки ще де-не-де аматори інколи грали раз на рік “Наталку Полтавку” або “Назара Стодолю”, як от в Олександрії, Елисаветі, Херсоні; справжні ж трупи нехтували ним”. Сам Кропивницький застав ще одного могикана-актьора українця — Нечая. Це був вже останній. Перший дебют Кропивницького у 1871 році в ролі Стецька був обставлений такими артистичними силами: помічником декоратора та машиністом.

Так поневірявся при російських трупах нещасний український театр. Становище українського артиста було просто ганебне: сьогодня він грав Назара або Виборного, а завтра мусів канканірувати в оперетці.  Попихачем був він при російських трупах.

Український театр гинув. Не було осередка свідомих освічених людей, які б врятували й піднесли його.

У 1872 році закладається такий осередок, і власне цей рік і треба вважати першим роком нового українського театру.

В 1872 році зимою збирався в городі Київі в родині Ліндфорсів гурток людей, переважно українців: між ними були д. Лисенко, Старицький, Чубинський, Русов та другі. Д[обро]дії Лисенко та Старицький вже виступали на сцені. М. Лисенко ще вдома, в Полтавщині в аматорськім спектаклі, а М. П. Старицький в київськім опернім театрі, в великому гурті аматорів, що виставляли кращі п’єси російського репертуару і добули велику славу в Київі; в цьому гурті приймали участь Л. М. Драгоманова (Кучинська), Орлов, Монахов (потім славнозвісний артист російський) та другі. На чолі гуртка, що зорганізувався у Ліндфорсів, одразу стають М. Лисенко та М. Старицький. В 1872 таки році добувають вони дозвіл виставляти приватно українські спектаклі. Але що було виставляти? Убога українська література більше за все була бідна на п’єси. Обмежений репертуар український не задовольняв вже й гуртків аматорів До справи взявся М. П. Старицький; він вже раніше пробував свої сили на літературнім полі, але до драматичної творчости взявся вперше. Перш над усе скомпановано було водевільчик “Як ковбаса та чарка”. Ліндфорс того ж таки року одвіз його в петербурзьку цензуру і добув офіціальний дозвіл 11-го апріля 1873 року Цей незначний водевіль скомпановано по звичайному водевільному шаблонові. Не новий і на мотив, — бо подібний мотив сварки маємо і в старезному водевільчику Шаховського “Соседи”, — він, одначе, вніс-таки новеньку течію в убогу українську драматичну літературу: це були нові, живі типи сучасних підпанків, що, не маючи за собою жодних заслуг, пирожуться лише своїм “дворянством”.

По водевілі М. П. Старицький взявся вже написати більшу річ — то була “Різдвяна ніч”, музикальна комедія по Гоголю, перше на 2 дії; музику до неї написав М. В. Лисенко.

Згодом М. В. Лисенко переробив її у 4-актну оперу.

На перший погляд нова українська комедія “Різдвяна ніч” уявляла з себе той само тип українських п’єс: веселий жарт, з співами, з танцями, з ліричним та комічним елементом. Скомпановано її було легко, сценічно, музику до неї зложив майстер першої руки, і через те вона надзвичайно сподобалась глядачам. Але в цій “Різдвяній ночі” бриніла вже нова течія. Вона вийшла з-під пера свідомого українця і інтелігента. Ця нова течія виявилась в особі Пацюка. Комічна фігура чаклуна-прожери в оповіданні перекинулась в комедії в свідомого героя українського; М. В. Лисенко всім серцем пройнявся цим новим типом і глибоко трагічно змалював в музиці “останнього орла”. Обидва автори в своїм, можна сказати, першім творі виявили глибоке поваження до народу, визнали його рівним, вільним братом, — згола вони виявили те, чого бракувало попереднім драматургам: добачили в народі, як каже Куліш, “временно бездействующих сограждан и сотрудников общего национального дела”. Це був поворіт в історії української драми. Чи добачили це тогочасні інтелігенти українські — не знаємо, але теплий приятель “Киевлянин” одразу почув, wo ist der Hund begraben[5]..

“Різдвяну ніч” виставляли спочатку приватно, в господі Ліндфорсів. Вона викликала такий загальний захват, що молоді діячі наважилися виставити її у великім київськім опернім театрі. Зараз склався великий гурт і почали готуватись до прилюдної вистави. Ця вистава — це була рукавичка лицарська, що кидали молоді українці “старому світові”.

Писати про виставу “Різдвяної ночі” нема на що: вона справила цілу епоху в житті найвидатнійшого покоління. Поміж живих людей ще живе пам’ять про неї.

Це був історичній момент.

Три рази підряд виставили в опернім театрі “Різдвяну ніч”, і театр був не то що повнісінькій, а ще задовго до вистави не можна було вже купити жодного білета.

Молодим діячам поталанило скласти одразу талановитий гурт виконавців. Діяльність гуртка не спинилася лише на виставі “Різдвяної ночі”: у 1875 році М. П. Старицький перероблює до сцени “Чорноморці” Кухаренка, які й виставляють у Біржовому залі. Гурт аматорів грав вже так гарно, що й тепер деякі з людей старшого віку упевняють, ніби тодішні аматори грали краще багатьох сьогочасних актьорів фахових. Д[обродій] Старицький не спинився на цих невеличких п’єсах: у 1876 році він пише велику драму, що тепер виставляється під назвою “Не так склалося, як жадалося”, а надрукована в “Раді” під заголовком “Не судилося”. Тоді вона звалася “Панське болото”. Видано її вже геть потім обшарпану цензурою: викинуто всі місця, що малювали відносини поміщика до селян. Цю драму було вже скомпановано не на зразок старих українських п’єс, — це була “комедия нравов и драма сердца”. Й обшарпана цензурою драма звернула на себе загальну увагу: “Появление зтой драмы на сцене и в печати, — пише автор “Корифеев украинской сценьї” (57), — встречено било единодушными похвалами и сочувствием. Узел драмы составляет столкновение двух общественньїх слоев — крестьянского и помещичьего. По чистой совести, говорит Костомаров, касаясь драмы М. П. Старицкого «Не судилось», не можем не признать новое самобытное произведение пера зтого писателя одним из лучших в своем роде и достойним внимания явлением в небогатой количеством книг малорусской литературе. Автор затронул самые живые струны современной, общественной жизни, раскрил недуг, чувствуемый всюду в наше время, и изобразил его в таких чертах, в каких он проявляется в современном малорусском обществе”. З цих слів ми бачимо, що справу українського театру одразу поставлено було молодим гуртом на певний ґрунт. Того ж таки року починає М. П. Старицький перекладати і “Гамлета” на українську мову. Всі ці п’єси малося виставляти на сцені.

Заклався, таким робом, певний осередок з людей інтелігентних, пересвідчених патріотів, які кохалися в рідній сцені всією душею. Пишно зацвітав український театр, і хто знає, який плід мали б ми нині, коли б не прибив лютий мороз рясного молодого цвіту.

Вдарив несподівано указ 16 мая 1876 року і перервав все.

Знов залягла темна ніч без просвітку, без надії.

Але живий живе дума. Не вважаючи на всі заборони, свідомі українці київські не залишають своєї праці, і в цім напрямі то там, то сям шукають вони шляхів, але справа стає на певний грунт тільки з того моменту, коли у 1880 році приїздить ревізувати край сенатор Половцов.

Він висловився проти заборони українського слова й театру.

Наслідком того була записка київського генерал-губернатора Черткова 1880 року[6]. Наче в одповідь на цю записку видано було другого указа 1880 року, який давав право генерал-губернаторам та губернаторам давати дозвіл на українські спектаклі. Одразу цим дозволом скористувалися в багатьох місцях України. Українські спектаклі почали одбуватись в ріжних городах і скрізь викликали великий захват. Це надихнуло думку артистам з трупи Ашкаренка вдатися до міністра за дозволом виставляти українські п’єси і скласти спеціальну українську трупу. Сам Кропивницький в своїх спогадах “Итоги за 35 лет” так характеризує нам цей момент: “На сезон 1881 года поступил я в труппу Ашкаренка в Кременчуг, и с зтогото года начинается новая эра для украинского театра. Отсутствие сборов вынудило нас ходатайствовать перед министром внутренних дел, графом Лорис-Меликовым, о разрешении сыграть хоть несколько украинских пьес, чтобы спастись от неминуемой голодовки”.

Таким робом, прохаючи дозволу на кілька українських спектаклів, аби врятуватися від “голодовки”, д. Кропивницький і не передчував, — чому він дає початок. Але, як би там не було, — він дійсно причинився до початку нової ери в історії українського театру.

Трупка склалася і прибула до Київа.

 


[1] П’єсу написано 1819 р., але надруковано 1838-го.

[2] par ocassion — за оказії (фр.).

[3]Qui pro quo — непорозуміння (латин.).

[4] demodėe  — не модною (фр.).

[5] wo ist der Hund begraben — Німецьке прислів’я “Ось де собака закопаний”.

[6] Наслідком того була записка київського генерал-губернатора Черткова 1880 року. — Насправді записку було подано 1881 р., про що далі каже сама авторка.

 

 

 


                                       

                                         При цитуванні і використанні матеріалів посилання на сайт обов'язкове.