Український театр-8

 

VIII

Українська драма звертає на новий шлях вільної творчости. Наш час — час революційного настрою: він рветься пробитись у всі окружжа життя та штуки, зруйнувати старі підвалини, утворити нові. Через те не зайвим вважаємо згадати тут всі течії нової драми та посилкуватись з’ясувати собі сутий грунт драматичної творчости, що не залежить ні од часу, ні од околишніх форм життя. Розглядаючи нові течії драматичної літератури, ми можемо виділити з них три групи: драма символічна, драма настрою й драма соціальна.

Символізм — не нове з’явисько в літературі, але сучасний символізм одрізняється од колишнього матеріалом своєї творчости. Символізм сучасний втворив собі мету виявляти в художніх образах глибокі проблеми людського духу, як вічні, незмінні, самодовліючі з’явиська. Сфера сучасного символізму — сфера ріжноманітних моментів життя особистого людського “я”, визволеного й незалежного од часових, соціальних та політичних форм конкретного життя, з’єднаного лише з життям природи. Так принаймні упевняють теоретики нового символізму. Повстав цей рух в літературі, яко реакція натуралістичній школі, що доводила малювання дійсности часами просто до фотографії. Фотографія не єсть штука. Коли літературний твір концентрує ввесь ґрунт свій головним чином на малюванні побутової дійсности, з’явиська часового, а часами й цілком випадкового, він дуже втрачає на тому. Твір занадто зв’язаний з визначним історичним періодом, властиво не з ідеями, якими жила людськість визначного періоду,а з дрібницями околишнього життя, втрачає свою вартість при змінах форм життя. То правда. Але втрачає він тільки тоді, коли, крім малювання форм сучасної дійсности, не має в собі більш нічого. Річ в узагальненні. Дон Кіхот одбив в собі ввесь колорит тогочасного життя іспанського, і проте не втратив і не втратить своєї краси, бо Сервантес вклав в свій твір загальнолюдські риси, зрозумілі всім націям і всім часам. Але добродії символісти, повстаючи цілком справедливо проти фотографування дійсности, хапають й самі геть та й геть через край. “Изображение переживаний человеческого духа должно быть освобождено от всяких случайных наслоений, — пишуть теоретики символізму, — которые затемняют и закрывают сущность психологического явлення”. “Новое искусство стремится открыть музыку того “настоящего” мира, который только отражается в явленнях, воспринимаемых с помощью пяти чувств”. Коротко кажучи, нова штука має мету познайомити нас з субстанцією світовою. Завдання не мале! Боже поможи! Але наколи б припустити й можливість такого откровенія символічним поетам, то й тоді вони повинні провести його через серце людини, не “визволеної й незалежної од часових, соціальних та політичних форм конкретного життя”, бо такого абстрактного чоловіка ми й уявити собі не можемо, — а через тепле серце людини, зв’язаної всією своєю істотою з теплим життям; знов-таки не з дрібницями його нетривалими, не з бігучими формами околишніми, а з тим осередком життя, яке враджує гнів та любов, горе та радість, сміх та жалі. Символічна література зводить штуку до алгебраїчної праці з проблемами людського духу, дієві особи її уявляють з себе не живих людей, а холодні алгебраїчні “величини”. Як фотографія, так і абстракція не єсть завдання штуки. Філософія оперує з проблемами людського духу, штука примушує нас переживати ті проблеми в нашій душі. Найкращим прикладом зостанеться назавжди всім символістам безсмертня трагедія — “Фауст”. Найвища, найтрагічніша проблема з усіх проблем людського духу! Як переведено її через серце людини, зв’язаної всією істотою своєю з живим людським життям! Як світ без ока, так і сама субстанція без чоловіка не мають для нас жадної ціни.

Проте символічна літературна форма дуже приваблює молодих письменників. Річ зрозуміла: така форма літературної творчости сама найлегша. Намалювати силуетами план малюнка може кожний чоловік, що так чи інак вміє тримати в руці олівець, — дає життя полотну тільки справжній маляр. Оперувати з високими проблемами людського духу може кожна більш-менш розвинена людина, — втілити ті проблеми, дати їм світодайне життя може тільки дійсний поет-творець. Навіть в творчости цілком реальний символ далеко легше малюнка життя: багато легше намалювати будь-яку людську фігуру — символ горя, ніж дати малюнок звичайної людської хати, не бідної, не обдертої, з людьми не попухлими з голоду, не ридаючими над труною, а з людьми, що сидять мовби й звичайно за столом, один з книжкою, другий з працею... і змалювати їх так, щоб кожна риса того малюнка, забута праця, книжка, що лежить розкрита на столі, порох, що вкрив всі речі, вирази обличчів, самі пози людей, самі складки їх одежі — свідчили б нам про те, що в цій оселі спинилось життя, що тут запанувало безпорадне, нерозважне горе.

Але й символічні речі безперечно справляють велике вражіння на глядача. Приглядаючись до техніки символічної творчости, ми бачимо, що головні властивості художнього впливу їх складаються з впливу на настрій людини. Всім відомо, який великий вплив на наш настрій мають музика та світ: мінорна музика надає самому веселому чоловікові сумний настрій. Світ і морок керують так само почуттям людини, і кожен тон світу впливає особливо. Символісти й користуються завжди з вражінь згуку й світла, щоб заводити глядачів в той або інший настрій.

Візьмемо, наприклад, хоч би останній момент в драмі Андреєва “Жизнь человека” — смерть самого “человека”.

Приглядаючись до композиції моменту, ми бачимо, що вона далеко нижча од композицій багатьох аналогічних моментів в творах інших письменників. “Человек” інертно лежить головою на столі; навколо його танцюють страшні відьми й нагадують йому малюнки минулого життя. Гаразд, — пекучий жаль за тим, чого не можемо вернути, муки сумління... нудьга самотности... речі відомі, вони й без відьм шарпають серце. Проте автор набирає ще більш додаткових вражінь, аби опанувати почуттями глядачів: навкруг “человека” важкий, фіолетовий півморок... в кутку стоїть кам’яна постать “когось” у сірому... недогарок свічки ледве блимає тьмяним, жовтим світлом... музика провадить нудну, шарпаючу душу, одноманітну мелодію... стогнуть страшні п’яниці... Одкиньте всі ці додаткові ефекти: мелодію... півтьму, страшні постаті відьм, їх плазуючі рухи і, нарешті, той недогарок свічки, що, мов в пазурях, держить серце глядача, нагадуючи йому щохвилини: кінець... кінець... зараз кінець! Одкиньте всі ці ефекти, дайте повний світ рампі — і виявиться цілком духовна бідність композиції, сцена не справить і половини того вражіння, яке справляє вона з допомогою всіх цих, коли можна так висловитись, — нашкурних ефектів.

Те ж саме можемо сказати й про самий момент смерти “человека”. “Человек” гордо зривається; хвилина гарна і сильна. “Де моя тарча[1]?” Де мій Джура?” Кричить він... і кінець... “Человек” падає... свічка гасне, і повний морок залягає в театрі. “Человек умер”, — виголошує чийсь холодний голос... зловісне шамотиння відьм... тихе, вмираюче... і повна тиша, і вічний морок... Глядач почуває, як мороз біжить в нього поза шкурою, і коли нарешті знов запалає весело електричне світло, з душі його виривається радісне зітхання... Пху!.. минув страшний кошмар. Що вражіння сильне, то правда, але з чого складається воно?

Духовна смерть людини викликала нам сльози на очі?

А де там. Не сльози — страшний жах охопив нас. Автор зробив нас причетними фізичній смерті людини, і нас охопив сліпий жах, той жах, що примушує ревти скотину, коли вона чує на бойні дух свіжої мазки. Безпросвітний морок і завмираючі згуки життя, вони охопили не самого тільки артиста, а й нас, вони зробили нас фізично причетними фізичній смерті людини. Немовби над нами злились далекім одгуком останні згуки життя, немовби нас укрила довічна пітьма... Згола ми пережили фізіологічний процес смерти, а смерть душі людини майнула десь далеко поза нас. Непевні згуки, півтьма, фарби — ось головні чинники художнього впливу символічних речей. Що такий вплив не єсть завдання естетичного твору, про це нема що й балакати, — річ відома всім.

Щодо ситуації драматичних символістичних творів, то в будові своїй вони не мають нічого нового: вони збудовані по старому шаблону і навіть ідуть ще далі назад. Символісти припускають не тільки монологи, проти яких повстають новіші драматурги, але й прості “доклади”, а позаяк твори символістичні не повинні мати в собі ніякої реальности, то така форма цілком одповідає їм. Проте вони сильно одріжняються од творів других шкіл своїм, так кажучи, останнім акордом. Автори символістичних речей не дають в своїх творах жодної одповіді на виставлені питання, а така невизначеність ніби підтримує цікавість.

Як символічня драма цілком знищує побут, дійсність, так драма настрою, чеховська драма, переносить осередок ваги на малювання самого побуту, життя... Дієвою особою виступає в п’єсі саме життя; не воля індивідуума, а сила життя домінує над всім, дія залежить цілком од умов цього життя: воно і враджує, і розв’язує відомі моменти дії. Виникла ця форма драматичної творчости в Росії у 80-их роках. Чехов заклав цю школу.

В свій час драма настрою цілком одповідала дійсности. Над всім панувало сліпе, невблаганне зло; втворені довгим періодом рабства, приголомшені, безвольні люде втратили розумну волю, втратили енергію, бо нікуди було їх і приточать; вони перетворювались в слабих неврастеніків, з надмірно поширеною силою почуття. Які-небудь згуки, одноманітне хлюпання дощу в шибки вікон, нудне цвірінькання цвіркуна може доводити їх трохи не до самогубства. Над такими безвільними неврастеніками звиіайно панувало життя. Чим же впливало воно на людей? Чим приборкувало їх? Настроєм.

Що таке настрій? Чи єсть це якесь свідоме становице чоловіка? Походити настрій може і од свідомої і од несвідомої причини, а сам в собі він єсть несвідомий на:ил нашої душі приймати в цю мить од життя ті або інші вражіння, чи то веселі, чи то сумні. Іноді цей стан виникає в нас несвідомо і залежить тоді, мабуть, од якихсь трутніх елементів, що отруюють мозкові центри, — знати це фізіологам, лікарям; але часом він виникає і під впливом цілком відомих нам вражінь. Напр[иклад]. в нашій хаті сухо й тепло, на душі ясно, за плечима жодної турботи. Але надворі хлипа дощ, плачуть шибки, кроплені сльозами... он пройшла вулицею якась пані в жалобі... старець в дранті простягає скрючену руку. Сива шкапа з похнюпленою головою тягне порожній віз... голі гілки дерев, мов пальці рук, заломлених з благанням, тягнуться до сірого неба... тьмяне світло з вулиці, без проміння яскравого сонця наддає всім речам в хаті якийсь похмурий вигляд... на часописі чорніє страшна чорна рама — оголошення про чиюсь смерть... і раптом без жадної думки чоловіка охоплює сум...

Це настрій, сумний настрій. Повстав він в нас через те, що переважна частина вражінь околишнього світу одкривається і в свідомості нашій і разом з тим викликає в нас відомі почуття (ощущенья); сума їх і складає відомий настрій.

Позаяк дієві особи драми настрою цілком підлягали впливові життя, треба було й вивести це життя на сцену; треба було, щоб ввесь вплив його, що керував життям людини, передався й глядачам, — в тім був ґрунт таких речей. Автор не силкувався познайомити нас з психолоією людини, з боротьбою її душі, бо душевної боротьби герої ніби й не переживали, — він хтів, щоб живі малюнки життя, якому підлягав герой п’єси, передавалися й глядачеві, щоб він переймався тим настроєм, який опанував дієвих людей. Згадаймо, наприклад, “Дядю Ваню”. Дядя Ваня” розчарувався в професорі, на якого покладав все своє життя, він зненавидів його — і що ж робить він, нещасний дядя Ваня? Чи ж виривається він з цього життя, чи починає він нарешті жити для себе? Ні, давуче життя знов обступає його з усіх боків і здушує в своїх пазурях. Дощ б’є в шибки, старий “приживал” бринчить на балалайці... цвіркун цвірінька в кутку... тьмяний сум насовується на дядю Ваню... він кориться своєму настрою і лишається й надалі в тих само умовинах життя. Зрозуміти дядю Ваню — трудно, перейнятись його настроєм і почути й в собі брак сили на будь-яку боротьбу — легко.

Те ж саме можна сказати й про “Трьох сестер”. З першого погляду поверховому читачеві здавалося б просто смішним завдання п’єси: три здорові дівчини не можуть доїхати до Москви. Анекдот. Але коли читач пройметься тим життям, в якому живуть три сестри, коли він почує сам на собі їх настрій, коли він зрозуміє їх вдачі, — він зрозуміє й те, що вони ніколи не доїдуть до Москви, а наколи хто і завіз би їх туди, вони і в Москві не знайшли б Москви. Радити таким людям вжити більш енергії й волі — все єдно, що радити безногому робити добрий моціон. Це не драма, а трагедія. Тут панує невблаганна мойра, що з першого дня вродження людини виголосила свій вирок над нею. Безвладна, безвільна людина, наслідок давно пануючих умовин життя, несе сама в собі свій проклін, бачить сама своє безталання і не може здобути з себе хоч краплю розумної, здорової волі. Це трагедія не мала.

Приглядаючись до техніки і до властивостей художнього впливу драми настрою, ми бачимо, що вона, з одного боку, ніби цілком противулежна символічній драмі, з другого, — користується тими ж само чинниками, що й та. Драма настрою, як і символічня драма, має на меті перш за все наддати нам відомий настрій, через те вона головним чином впливає на наше почуття; це їх спільна риса, тільки символічня драма переважно вживає якихсь таємних засобів: непевні крики гусок, вікна, що раптом зачиняються самі собою... подихи вітру, сумні невиразні згуки, тьмяне світло... фарби... Вражіння ж драми настрою — вражіння реального життя. Щодо змісту, то між цими двома течіями драматичної творчости діаметральна противулежність. Драма символічня розглядає проблеми людського духу, драма настрою найбільшу вагу віддає самому життю; з цього походить і ріжниця технічної ситуації цих драм. Позаяк драма ця в принципі визнає, що всім керує не воля “личности”, а настрій, життя, — через те в ній мало розвитку ситуації конфліктів душевної боротьби; вона складається з малюнків життя. Бажаючи довести до найбільшої реальности техніку драматичного твору, драматурги почали по можливости усовувати монологи; а драма настрою усунула їх цілком. В тих драмах, де нема активних героїв, де єсть тільки безвольні неврастеніки, яким невідома боротьба душі, там дійсно цілком не потрібний монолог. Але такі ситуації виключні, і з них не можна утворювати принципів будови драматичного твору. Бувають такі ситуації, коли, бажаючи неодмінно уникнути монологу, автор тільки позбавить свій твір художньої краси й сили і, простуючи до реальности, наддасть йому нереальну форму. Що таке монолог? Це властиво така ситуація драми, де дієва особа, лишаючись сама на сцені, словами своїми знайомить нас з найглибшою боротьбою своєї душі. Звичайно, це ненатуральність: чоловік небожевільний вголос до себе не говорить, хоч би як він не був зрушений, — то правда, але не буває й таких хат, яким бракувало б четвертої стіни, і коли ми даруємо цю ненатуральність, коли ми припускаємо, що автор може підняти перед нами четверту стіну і показати, що там робиться в хаті, то можемо припустити, що автор в формі монологу піднімає перед нами і другу заслону і знайомить нас з тим, що робиться в душі. Бувають такі моменти, коли ніяким діалогом не можна переказати душевну боротьбу. Згадаймо, наприклад, хоч відомий монолог Гамлета: “жити чи не жити”. Такі думки й почуття чоловік може переживати тільки в глибині своєї душі. Не психологи, а самі звичайні люде гаразд знають, що коли чоловік говорить про те, що заподіє собі смерть, — він ніколи не стратить себе. Коротко — думки й почуття Гамлета втратили б половину своєї сили, коли б з монологу зроблено було діалог або коли б автор здумав передати глядачам тільки настрій Гамлета. Не треба надуживати й цього, взагалі цілком правдивого уникання монологів: таке надуживання замість того, щоб наддати творові реальність, зробить його нереальним, бо в життю людини бувають моменти глибокої, потайної душевної боротьби, яку ні діалогом, ні настроєм переказати не можна. Та звичайно геть та й геть не всі автори розуміють, як, коли і в якій мірі можна вжити монолог і що таке є монолог. В українській драматичній літературі панує не монолог, а доклад, цебто актьор виходить на сцену і починає розповідати, хто він і звідкіль родом і нащо прийшов сюди і що має вчинити. Якраз так, як роблять герої “Вертепа”: “Ану глянь, подивись! чи ба не вгадаєш, звідкіль родом і як звуть — нічичирк не знаєш”. Або актьор починає розповідати публіці про те, що скоїлось за кулісами, або ще комічніш — один актьор говорить монолог, у якому викладає свої заміри, а другий підслухує його монолог, і з цього складається ввесь драматичний конфлікт. Такі монологи неможливі ні в якій драматичній формі. Тільки момент найвищого напруження душевної боротьби, драматичного пафосу може дати монолог.

Звичайно, ми тут говоримо тільки про принципи, і монолог може бути написано так художньо, що сцена сливе цілком одповідатиме реальній дійсности, і зновтаки — його може бути зложено так шаблонно, що в самі високі моменти напруження драматичної дії він вражатиме нас своєю ненатуральністю.

Est modus in rebus[2].

Драматичня форма драми настрою цілком відповідала тим типам, які виводили автори на сцені; позаяк дієві особи жили тільки впливами настроїв, то й публика повинна була лише перейматись їх настроєм, щоб зрозуміти твір. Автори досягали своєї мети. Але теоретики цієї форми драматичної штуки закладають принципи “драми настрою” в принципи всієї драматичної штуки. Те, що одповідало з’явиську частковому, вони хтять зробити законом для всієї драматичної штуки взагалі. “В конце прошлого столетия, — пише один з відомих критиків російських, — театр стал намечать для себя новые пути. Подобно тому, как наши дети теперь не нуждаются в “действии” с нашей стороньї, чтобы уяснить себе нашу оценку их поведения, так и для нас самих “действие” в театре утратило своє прежнее значение. Укоризненньїй взгляд матери говорит теперь иногда ребенку гораздо больше, чем говорило когда-то внушительное действие на конюшне при помощи свежепросоленьїх розог. И для нас теперь не нужньї действия, тем более кричащие действия на сцене для того, чтобм мы могли постичь характер лица, разобраться в конфликтах, в которые его поставила жизнь, разгадать его внутренние переживання. Нам достаточно войти в его настроение, и сумма его настроєний в разньїе моменты переживаемой им драмы скажет нам больше, чем могли бы сказать самые потрясающие действия старой трагедии”. Погляд остільки помилковий, що ми дивуємось тому, як може серйозний літератор висловлювати такі думки. Перш за все, — що розуміє критик під словом “действие”? Невже тільки зміну форм околишнього життя? Але під словом “действие” розумілася досі в драматичній творчости дія внутрішніх, душевних сил, їх боротьба, яка може й викликати ту або іншу зміну форм околишнього життя, а може й перетліти сама в собі. Візьмемо, напр., кращу драму Шекспіра “Гамлет” і побачимо, що вся вона, на погляд д. Краніхфельда, буде повним “бездействием”, бо “действие” одбувається тільки в Гамлетовій душі. Перше треба було гаразд почастувати дитину різками, каже д. Краніхфельд, щоб вона зрозуміла все зло свого вчинку, а тепер досить матері глянути з докором на дитину — і вона зрозуміє все. Де ж більше “действия”? Думаємо, що в погляді матері. Перше грубе “действие” хіба тільки на деякий час заважало дитині сидіти, — боліло тіло, до душі, мабуть, і не доходив той біль, а погляд матері збуджував цілий рій думок і втворював велике “действие” в душі. Таке “действие”, така боротьба почуття та волі й складає грунт драматичного твору. Теоретики драми настрою кажуть: “Нам надо войти в его (героя) настроение, и сумма его настроєний в разньїе моменты переживаемой им драмы скажет нам больше, чем могли бы сказать самые потрясающие действия старой трагедии”. Безперечно, настрій — це ґрунтовна сила усякого художнього твору; коли твір не перейнятий цілком настроєм свого творця і коли той настрій не опановує нами, не примушує нас переживати те, що пережив автор, твір не вартий нічого, — істина альфабетова. Але в драмі настрою немовби немає в драбині одного щабля. Кожний художній твір, крім відомого настрою, викликає в нас рій думок і волевих імпульсів, — тут цього нема: герої драми, підпадаючи тому або іншому настроєві, лишаються інертними рабами його, в душі їхній не виникає жодної реакції: сум — то й сум, ні бажання позбутись його, розважитись, знайти якусь розумну мету життя, ні бажання перервати це злиденне існування і визволитись од нього навіки. Нічого, герой — раб настрою. Для відомої групи безвольних неврастеніків це було надзвичайно характерно. В свій час “драма настрою” зробила своє діло, та нитка її вже урвалась, і ми можемо вжити про неї слова відомого критика Ханштейна, якими він схарактеризував відому драму Гауптмана “Friedenfest[3]”: “ця драма буде прийдешнім нащадкам нашим лише цікавим документом з епохи слабовольної нервозности”.

Круто повернулось колесо життя. Минули часи “дядів Вань” та “Вишневих садів”. Настали часи таких героїв, яких і не знали минулі часи. Коли мученики християнства йшли сміло на страту, — вони рахували на нагороду небесну, коли герої середніх віків кидались осліп на смерть, вони виявляли велику силу волі, але їм мало що було втрачать: життя було таке невладнане, таке грубе, кожна хвилина погрожувала смертю, — через те й люде звикали мало цінувати його. Але тепер, коли життя так хороше розкинулося перед людиною, коли кожне з’явисько натури чарує тонке почуття людини своєю красою, коли розум людини з кожною хвилиною прорубує все далі сходи в глибоке царство таїни знаття, коли люде навчилися жити кожним фібром своєї істоти, — страчувати життя по власній волі, без жодної сподіванки на яке-небудь друге існування по смерти, страчувати на те, щоб другі інертні, помірковані зажили щастя, здобуте твоєю крів’ю, — це може робити тільки Бог — не чоловік! Людина піднеслась душею понад душі богів. З’ясувати душевну боротьбу такого героя не можна вже настроями... цвіркунами та краплями дощу. Сама думка  про те огидою проймає мозок! Велетню, богочоловіку дзеркалом може бути тільки величня драма дії та боротьби.

Більш всіх одповідає їй соціальна драма.

Соціальна драма несе з собою цілком нові принципи драматичної штуки. Вона одрізняється од драми грецької й шекспірівської елементом трагічнього. Елемент трагічнього складався в гречеській драмі з боротьби чоловіка з невідомою Мойрою, в шекспірівські часи доля вже не керувала життям людей, керували ним вони самі, через те і в драмі його елемент трагічнього складається вже з душевної боротьби самої людини. Нова драма вивела на кін ще новий драматичний фактор — недолю, не внутрішню боротьбу душі людини, а боротьбу великих груп суспільства, — боротьбу класів. Так кажуть теоретики нової соціальної драми — знищення в драмі елементу особистої (личної) психології. В соціальній драмі доля поодиноких людей не цікавить автора, — всю силу драматичного твору сконцентровано на почуттях і замірах великої групи людей, головного й єдиного героя п’єси — класу.

Щоб одбити психологію маси, творці соціальної драми не виводять окремих осіб (напр.: “Ткачі” Гауптмана), які виносилися б над загальним рівнем своєю індивідуальністю, а разом з тим були б типічними репрезентантами цього класу, — вони беруть лише зовсім незначних людей, що тільки на хвилину опановують юрбою, ведуть її за собою, а потім зникають в розпочатім русі.

“Спробунок Гауптмана, — пише відомий критик російський Зінаїда Венгерова, — не всі вважають вдатним. Багато людей стоїть на тім, що при виставі п’єса дуже програє, що драматична дія, яку не підтримує дужа індивідуальність, розпливається і не справля вражіння, що з технічнього боку будова “Ткачів” не витримує критики!”

Скажемо й од себе, що коли й надалі соціальна драма буде ширити той само принцип знищення особистої (личної) психології, вона дійде до символізму і втратить реальність і силу. Коли б клас можна було й справді злити в одну спільну душу, тоді б такий рід драматичної творчости міг би мати прийдешнє; але не вважаючи на цілком однакові умовини життя, в яких живе та або інша класа, почуття й думки окремих індивідуумів не будуть однакові через те, що й настрій, і спосіб переймання думок, і сама здатність реагувати на відомі з’явиська залежить не тільки од самих умовин життя, а головним чином й од темпераменту людини, од тих або інших фізіологічних причин. Через те виображення якоїсь “класової душі” є фікція, абстракція, яка не зрушує до самого коріння нашого серця. Од “класової душі” не далеко вже й до “мирової душі” поета-декадента чехівської драми “Чайка”. Безперечно, належність до тої або іншої класи кладе відомий колорит на чоловіка: герой-пролетарій ґрунтовними рисами вдачі своєї одріжняється од героя-короля, і хоч героїзм є, власне, такий психологічний стан, який не міняється од того, що викликало його (вандейці, що вмирали під кулями республіканців, були такі ж самі герої, як і республіканці, що теж без жаху дивились в гирла рушниць, коли вандейці розстрілювали їх), — проте героїзм пролетарія й героїзм короля будуть спиратись на інші базиси: пролетарій буде спиратись на юрбу, на свою солідарність з нею, король буде спиратись на свою власну волю, на свої думи й бажання, які йдуть впоперек бажанням нерозумної (на його думку) юрби. На цім і кінчається та частина “класової душі”, яку має в своїй душі кожен член тої або іншої класи. Далі йдуть вже ґрунтовні риси вдачі людини, однакові для всіх класів. Як серед пролетаріїв, так і серед королів єсть Гамлети і Дон Кіхоти, Макбети, Фаусти і Цезарі; через те неможливо й утворювати якусь “класову душу”. Кожен член визначного класу, борючись за один спільний ідеал, не однаково переживає ту боротьбу в своїй душі; люде не тождествені геометричні фігури, що одрізняються одна од другої тільки місцем, яке займають в просторі. Які б не були елементи трагічнього — чи гречеські, чи шекспірівські, чи елементи боротьби класів, — тільки тоді й дають вони драматичний конфлікт, коли одбиваються в живій душі людини. Великі майстри слова вміли завжди сполучити соціальність мотиву п’єси з централізацією драматичної акції. Згадаймо, напр., “Вільгельма Телля” Шіллера — одну з найсоціальніших п’єс, і ми побачимо, як зумів автор сконцентрувати силу цього соціального руху в могутній постаті Вільгельма Телля. Через те і закони драматичної творчости стоятимуть навіки віків непорушно: боротьба людини чи то з долею, чи з власним почуттям, чи з ворожнечим класом, але боротьба і дія, що одбиваються в душі людини, яка може бути й типічним репрезентантом свого класу.

Щодо ситуації своєї, то соціальна драма одрізняється од шекспірівської драми тим, що зовсім знищує монолог і дає перевагу масовим сценам. Така ситуація виникає з принципів самого твору. Властивості художнього впливу соціальної драми сполучують в собі і вплив на почуття, і вплив на думку, бо соціальна драма розгортає перед нами не тільки самі настрої та проблеми, а дію й боротьбу за них. Вона дає свій певний присуд фактам, свою певну одповідь на проблеми людського духу. Нічого містичнього, денервуючого не має в собі соціальна драма — горить в ній гарячий вогонь боротьби за умовини кращого життя.

Перед молодим українським драматургом, як перед баєчним царевичем, простяглися тепер три шляхи: драма символичня, драма настрою і драма соціальна. Кожен з тих шляхів погрожує якоюсь небезпекою, а разом з тим і вабить своєю особистою красою.

Всі ці літературні течії принесли з собою нове слово штуки. Символізм одірвав драму од малювання пошлої буденщини; він нагадав нам про вічні, грунтовні проблеми людського духу, незалежні ні од соціальних, ні од політичних форм життя. Щодо властивостів впливу художнього твору, він винайшов ряд нових факторів: згуки, світ, фарби, що впливають і на наше почуття і примушують нас безпосередньо перейматись тим настроєм, який хоче викликати в нас автор твору. Драма настрою вивела на кін саме життя і наддала тим ще більше реалізму формі драматичної творчости. Чим більше зв’язаний чоловік з усім життям, що оточає його, тим реальнішими здаються нам і його простування, і його боротьба. Як драма символичня, так і “драма настрою” звернула увагу на вплив драматичного твору і на почуття людини. Драма  соціальна вернула нас до споконвічнього джерела драматичної творчости, — дій і боротьби. Не будемо обмежувати сфери соціальної драми лише сферою боротьби пролетаріату з капіталізмом: соціальна драма виводить на кін боротьбу великих груп людськости за поліпшення умовин життя для найбільшої кількости людей. Пекучі питання життя не менш одвічних проблем людського духу шматують серце чоловіка, вони ще ближчі більшим масам людей, бо гірке життя не дає їм часу й глянути вгору до сонця, до зір.

Минули часи символичніх і чехівських драм. Великих діл людського духу настроями не змалювать! Щоб з’ясувати їх, треба, як каже Гейне, видерти найвищу сосну з Шварцвальдских гір, встромити її в кратер Етни і писати вогненними літерами на північнім небі, щоб світили ті слова всім нащадкам прийдешніх і “на потом будучих” віків!

Шлях драмі дії та боротьби!

Не будемо тільки загадувати нашим драматургам, що їм писати, який розробляти сюжет: найкраще вдається той твір, який найбільше одповідає власному настрою поета: троянда і грізна буря північного моря — все має свою одвічню красу.

Штука, як і все на світі, підлягає двом силам: наслідуванню й новаторству. Проте, до чого б не дійшло новаторство в драматичній штуці щодо околишніх форм, — ґрунт її не зміниться ніколи: істотою драми була й буде душевна боротьба людини чи то з долею, чи з власним почуттям, чи з ворожнечим класом — це залежить од часу життя, — незмінним лишається сам принцип драми: боротьба, яка одбилася в душі людини. Дія — не в грубому розумінню лише свідомої, залежної од волі людини зміни форм околишнього життя, а зміна становищ душевних, яка і складає ґрунт Шекспірової драми і складатиме завжде сущність правдивих вічно хороших п’єс. Все через серце людини — світ і вічний морок, радість і жалі. Драма, як і саме життя, тільки через те й набуває ваги та сили, що одбивається в душі людини. Безсмертні істини й проблеми через те тільки й безсмертні, що освітлюють знеможене серце людське.

 


[1] Тарча — щит

[2] Est modus in rebus — — є міра в речах (латин.).

[3] Friedenfest — — Свято миру (нім.).

 

 

 


                                       

                                         При цитуванні і використанні матеріалів посилання на сайт обов'язкове.